Un poco de respeto
Una lectura reparadora de Más que rivales (Heated Rivalry)
Cometí un error de principiante cuando vi un tweet sobre Más que rivales (Heated Rivalry) por primera vez, acababa de salir el primer episodio y la escena de la ducha estaba haciendo la ronda. Asumí una cosa extraña: era una escena de la serie Maxton Hall (que nunca he visto) en la que estaban intentando humillar a un personaje gay, un villano, evidenciando que se sentía atraído por otro hombre. Lo que queda claro es que tengo una capacidad impresionante para crear una narrativa equivocada con cualquier mierda. No obstante, me parece gracioso que mi mente viese dos hombres desnudos en la pantalla y pensase “no puede ser nada bueno”. Unos días después Jordan Firstman1 criticaba en una entrevista la representación gay de Más que rivales, la primera vez que escuchaba este nombre, recordemos, y yo pensé lo que nos faltaba: otra serie de tíos buenos enrollándose de una manera fetichizante, irreal y, por supuesto, seguro que no sacaba provecho al concepto disruptivo del cine, la cultura y el arte queer. ¿Me equivocaba? No. Pero la posición que asumí estas dos ocasiones –antes de ver la serie– Eve Kosofsky Sedgwick lo llamaría una “lectura paranoica”2. Para expiar mis pecados, debo decir que no he sido la única.
No podemos pensar que Más que rivales es la respuesta a las plegarias en torno al cine o el audiovisual queer. Es un producto nacido de una industria que en gran medida fetichiza a los hombres gays, sus relaciones y cuerpos, infantilizándoles y perpetuando roles de género sin preocuparse por conocer o indagar la significación cultural de su identidad y sexualidad. ¿Supone un cambio de paradigma? más bien parece una confirmación de dónde reside el rédito económico y viral de los contenidos LGTBQ+ —cuerpos bellos y hegemónicos en relaciones normativas y monógamas—. Es decir, es una serie asimilacionista. La propuesta que hace Sedgwick para no caer en la lectura paranoica es optar por la lectura reparadora. Propone uso de estrategias “productivas”, que nazcan de los textos, pero que sean capaces de expandirse emocionalmente y teóricamente más allá de ellos. Es decir, el crítico debe mirar al rededor del texto. Y en ocasiones será interrogar la repuesta de la audiencia, otras las consecuencias reales que puede tener para las vidas o que no tiene –quizás es un poco naíf creer que los deportistas comenzarán a declarar abiertamente que son homosexuales en industrias extremadamente misóginas y homófobas, dado que vemos una y otra vez como los que sí lo hacen siguen siendo victimas de violencias extremas3—. La lectura reparadora se recrea en lo conflictivo, en las preguntas, en la duda. Es una crítica, exigente e inconformista. No cree en distopías, realistas y desgarradoras en la que la infelicidad es la aspiración ni en utopías en las que una historia de amor puede cambiar el mundo. Quizás la clave es ser capaces de ser exigentes, de esperar más y mejor de lo que vemos o leemos, pero también de nuestras propias vidas y sociedades.
What makes pleasure and amelioration so ‘mere’?
Los intervalos del deseo
Dice José Esteban Muñoz que “lo queer es ilegible”4. Más que rivales, por contraste, es extremadamente legible. Cada una de las emociones, conflictos y pensamientos de los dos protagonistas, Ilya (Connor Storrie) y Shane (Hudson Williams) aparecen transparentes en forma de diálogos y enfatizados por repetitivos zooms sobre sus rostros. El romance entre ambos es una historia de rivales, aunque realmente la serie, ni el libro que adapta de Rachel Reid, no se molesta demasiado en enfatizar esta dimensión, pues no hay tensión más allá de la sexual. Para construirla, no obstante, recurre al montaje, y al plano contraplano para capturar el deseo de los personajes en la pantalla. Nuria Bou5 defiende que la base del deseo está en el corte, pues evidencia, obviandola, la distancia espaical y temporal entre cuerpos y rostros en la pantalla. Noami Segal6, plantea, así mismo, que el tacto y el deseo por el contacto solo es posible cuando existe su ausencia. De esta manera, el corte es una elipsis de contacto que evidencia la pulsión por hacer el deseo táctil.
Of all the senses, touch is the most proximate. To touch is to be close enough to encounter something with one’s skin – fingertips or body surface. Yet the desire to touch is conditioned, like all desire, by modes of distance. The wish to overcome distance, to embrace or touch, is stimulated by its impossibility.7
Son tres escenas en las que el deseo se hace más palpable: Primero, la escena en las duchas del primer episodio. La gran diferencia con las otras dos es que usa el escorzo en sus planos, es decir, en todos los planos contraplanos de los que se compone la escena ambos cuerpos son visibles. Así se construye una idea del deseo entre ambos que es mutuo y se aleja, por ejemplo, de la mirada fragmentada y voyeurista de una escena anterior en la que Shane observa el cuerpo de Ilya.
La segunda, es la de la discoteca —icónica—. A ritmo de las t.A.T.u Ilya y Shane se miran en uno al otro, e incluso sus cuerpos se congelan —pasando la escena de la realidad absoluta a cierta ensoñación—. Al mismo tiempo la constante sucesión de planos hacen eterna la distancia física entre los personajes. Contrasta, por ejemplo, con otra escena discotequera en la serie Looking (Michael Lannan, 2014-2016), en el segundo episodio el personaje interpretado por Jonathan Groff y su interés amoroso bailan, esta vez sonando la mejor banda de la historia: Erasure8. A diferencia de la escena de Más que rivales, esta no es una escena de separación, es una primera “cita”, así que no hay necesidad de separarlos, la escena se rueda desde el lateral en un plano fijo, siendo suficiente el movimiento interno del plano, los cuerpos y el baile —no solo de los dos personajes—, para crear ritmo. Al mismo tiempo, los personajes están rodeados de otros sujetos que narrativamente no son relevantes, pero su presencia orgánica imbuye a la escena del disfrute, la diversión, la fiesta queer, y, sobre todo evidencia la existencia de una comunidad que los envuelve y rodea, en vez de aislarles. Este aislamiento en Más que rivales es narrativo, pues su relación es un secreto, además, en esta escena se produce por la congelación literal de los personajes y también por los constantes zoom in, zooms out– hay toda tendencia contemporánea que por alguna razón impide que se usen planos fijos— que los captura únicamente a ellos y los distancia del contexto en el que se encuentran, desenfocando y recluyendo al resto de cuerpos a la irrelevancia de los márgenes de la pantalla.
Para acabar con este aislamiento visualmente, llegamos a la tercera escena que me interesa, cuando Shane e Ilya ven la final en la que Kip y Hunter (una pareja secundaria, que tiene el mejor episodio de la serie, el tercero) se besan en directo, alterando así la percepción que tiene sobre su propia relación los otros dos. Bla bla, bla qué importante es la representación, bla9. Esta vez es un plano contraplano a tres, los dos rostros y las imágenes televisivas. Las miradas de Shane e Ilya se encuentra físicamente en el corte que da paso a las imágenes televisivas, que funcionan como una especie de portal, en la que el deseo físico se convierte por completo en un deseo y compromiso emocional. Es la confirmación de un deseo de saltarse el corte, y el plano contraplano para estar juntos, el episodio que sigue esta escena, el último, tiende a encuadrárles en el mismo plano. Han aceptado el deseo. De una manera el montaje enlaza los cuerpos de cuatro personajes a través de los cortes, pero traiciona este encuentro cuando Ilya le dice a Shane —momento precioso, eso no quita que lo pueda criticar— “I’m comming to the cottage”. Pese a que los junta como pareja, también los distancia de una alianza comunitaria priorizando, como la mayoría de las historias de amor, el amor romántico de la pareja a la colectivización de la identidad10.
Solo sexo
Si hay un parte de la reacción crítica y fanática de la serie que considera que Más que rivales contiene escenas de sexo demasiado explícitas, rozando lo pornográfico, es simple y llanamente porque se trata de escenas de sexo gay. En el artículo Cinema Sex Act’s11 la teórica Linda Williams critica esta posición conservadora resumiendo que el punto al que llegan estos argumentos es “that too much sex, too many explicit representations of sex, or even of “the wrong” sexual positions, constitute evidence of pornography”. El sexo gay, como acto depravado, siempre va a ser considerado mal representado, porque la única representación posible es la de su plena ausencia. La única respuesta del cine queer debe ser la de que se folle mucho en pantalla.
Al mismo tiempo que Más que rivales dominaba todo discurso online, se estrenaba en Netflix 10Dance (Keishi Ōtomo, 2025), de la cual las reviews en letterboxd dicen: “this is my Heated Rivalry”. La historia también es la de dos hombres rivales en una competición de danza que se sienten atraídos el uno por el otro de una manera muy carnal —la escena en la que se besan es bellísima—. Las escenas de baile de la película tiende a dejar un pequeño hueco entre los cuerpos, pero se ruedan con una clara significación sexual. Tratándose de una película japonesa dirigida al mainstream de Netflix, se podía saber que no iba a tener un gran carácter explícito, solo una escena sexual comienza y se pone fin a ella en menos de un minuto. Son las manos que se juntan se acarician y agarran con fuerza, capturadas en planos detalles aislándolas del resto del cuerpo, las que evidencian el deseo, pero a difrencial del montaje, el contacto es también la satifacción de ese deseo. En una escena no se ven las manos, el contacto sucede a través de la sombra. Eso le otorga un poder especial a la tactilidad, pues se satisface, pero al mismo tiempo se le oculta al espectador la carnalidad, quizás también es el momento en el que lo físico se torna por completo emocional. El tacto se convierte en ese plano en un acto íntimo, resiste su espectacularización.
La espectacularización del sexo es mala, se dice desde la crítica más conservadora, fetichiziante. Más que rivales, escoge la tactilidad como forma suprema, desde la rivalidad y la violencia del hockey a la sensualidad del sexo. Una vez que comienzan a tocarse, los personajes no podrán parar. La serie está atravesada por el placer de tocar y ser tocado, algo que desde los 80 se había penalizado, el placer había dejado paso al miedo y la paranoia. El sexo, y el placer que deriva de él, no es una debilidad ni vulnerable, y no los castiga por querer y desear. De hecho, quizás son escenas demasiado frías, muy sostenidas en un ideal del cuerpo masculino normativo y musculado, que tiene mucho que ver con el culto al cuerpo y el sexo “homosexual” de la grecia clásica: “entre los griegos los que amaban a un hombre eran los más viriles por naturaleza, y era precisamente su virilidad, su andreia, lo que les hacía buscar lo semejante.[...] un griego que comentara a sus amigos ‘estoy enamorado’ esperaría de su audiencia que entendiera que deseaba más que cualquier otra cosa eyacular in or on el cuerpo de su amigo.”12 El cuerpo, y los placeres derivados de este, en Más que rivales son el centro de toda acción sexual y deportiva y no necesita esconderlos.
Más que rivales posee una estructura dominada por la acumulación de escenas, sin pausa y sin meditación, el montaje frenético y la composición de sus planos siempre deben aglomerar mucha información y pasar a la siguiente secuencia rápido. Este problema deriva de la necesidad de aglutinar en los dos primeros episodios casi 10 años de relación. Al mismo tiempo, afecta negativamente a las escenas sexuales, que siguiendo esta misma lógica, resultan derivativas y repetitivas, añadiendo en cada una de ellas un nimio cambio que no evita que sean irreconocibles las unas de las otras. El resultado de dada acumulación, es que el contexto de los personajes se perciba constante, y que, por tanto, el sexo resulte un acto aislado, ajeno a sus identidades como personas, contextos sociales y laborales. Se apoya en una puesta escena que durante una primera parte de la serie reclama lo efímero de los hoteles y la oscuridad de la noche para explorar la sexualidad, aunque paulatinamente pasa a ocupar el terreno luminoso de la mañana. Esta evolución acompañan la curva de su relación, secreta y confusa al inicio, más emocional y comprometida hacia el final. Pero también se puede leer sobre esta evolución que es una manera tradicional y conservadora de concebir el sexo casual como algo vergonzoso, y que solo la intimidad del amor, sin necesidad de sexo, es puro. Escribe Segal “Touch is direct and intimate, and perhaps the most truthful sense”, no hay momento más honesto en la serie que cuando Ilya le da un pequeño beso a Shane en el tobillo. Por mucho que el cuerpo sea el centro de su narración, el sexo no lo es, desaprovechando así gran potencial discursivo.
Por favor, dejame ser feliz
Este de aquí es uno de esos textos que adoptaron mi misma postura inicial, en él el autor afirma que hay que diferenciar entre arte y contenido queer, y que Más que rivales es lo segundo, mientras que Queer (Luca Guadagnino, 2024) o Cowboy de medianoche (John Schlesinger, 1969) lo primero. Mi primera reacción es estar de acuerdo. Mi segunda, es darme cuenta de que el único motivo y argumento que se señala en el texto es que una es una fantasía demasiado optimista y las demás son complejas narraciones porque representan la identidad desde la confusión, la tristeza, soledad y el abuso. Es decir, además de no ofrecer un solo argumento formal y narrativo más allá de los temas que atraviesan a las obras, se regodea en la imposibilidad de imaginar una narración desde el hedonismo y placer.
This leaves pleasure-seeking as an al always presumable, unexaminable, inexhaustible underground well apring of supposedly “natural” motive, one that presents only the question of how to keep its irrepressible ebullitions under control [...] pain and surprise, as “reality” —as the only and inevitable mode, motive, content, and proof of true knowledge.13
En otro texto sobre la serie14, más optimista y positivo, el autor reconoce que Más que rivales es, ante todo, una fantasía, una fantasía irreal de lo que supone ser gay, la comunicación, salvo excepciones, también es perfecta, poco ghosting y love bombing. El deseo realmente no encuentra ningún tipo de obstáculo. Lo que propone el artículo es que toda fantasía o ficción de posibilidad es rotundamente falsa. La vida no es perfecta, y probablemente la facción tampoco deba ni pueda serlo, pero es que la realidad de Más que rivales no es perfecta tampoco. Pese al contexto de celebridad y dinero en el que se mueven los personajes, y definitivamente pule asperezas, el propio actor que interpreta a Shane, Hudson Williams15, reconoce que el final de la serie es agridulce pues se se les ha negado la oportunidad de “salir del armario” libremente, además de seguir manteniendo una relación secreta. Lo que sucede con estas lecturas que hacen de menos la fantasía es que como dice Sedgwick hay una oposición desde el inicio a imaginar felicidad como una realidad: “inconceivable to imagine joy as guarantor of truth.”
En Queer Guadagino crea un personaje cuya felicidad real reside en todo momento en el espacio de la fantasía. Todos los mundos queer del cine de Gregg Araki están atravesados por la imaginación cósmica que garantiza la posibilidad del placer y que no lo exime de violencia. No solo hay que exigir al cine y arte queer respecto por la identidad y la sexualidad que ponen en pantalla, deben de imaginarla. Más que rivales, lo mencionaba al inicio, está muy cómoda en el asimilacionismo, sí, pues explota unos cuerpos normativos y reproduce ciertos comportamientos de roles de género convencionales que tienen que ver con la inocencia y el poder en sus personajes, sobre todo en el ámbito sexual. Al mismo tiempo, y desde lógicas que tiene que ver con la acumulación más capitalista y la viralidad, Más que rivales también ofrece un horizonte fantástico en el que la realidad encierra felicidad.
Lo queer, como formación utópica, es una formación basada en una economía del deseo y del desear. Este deseo siempre se dirige a lago que aún no está aquí, objetos y momentos que arden de anticipación y de promesa.
José Esteban Muñoz
Eso es lo que explora Más que rivales, sin ser cruda o compleja, una anticipación y una promesa por seguir imaginado y haciendo realidad la posibilidad de un deseo gay y queer placentero, a veces confuso y en muchas ocasiones también doloroso. Imagino una mano fantasmal extendiéndose entre Ilya y Shane, pero esta vez se convierte en carne. Más que rivales nace de la más pura fantasía y la materializa, hace una vez más real lo que siempre hemos querido imaginar: un poco de respecto (y gozo).
Un abrazo,
Ana
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Sedgwick, E. K. (Ed.). (1997). Novel gazing: Queer readings in fiction. Duke University Press.
Muñoz, J. E., & López Seoane, M. (2020). Utopía queer: El entonces y allí de la futuridad antinormativa (P. Orellana, Trad.; 1a ed). Caja Negra.
Bou, N. (with Roche, C.). (2002). Plano, contraplano: De la mirada clásica al universo de Michelangelo Antonioni. Biblioteca nueva.
Segal, N. (2020). Touching and Not Touching: The Indirections of Desire. In C. Nirta, D. Mandic, A. Pavoni, & A. Philippopoulos-Mihalopoulos (Eds.), Touch (Vol. 3, pp. 29–88). University of Westminster Press. http://www.jstor.org/stable/j.ctv11cvxbx.4
Idem. p.30
La forma en la que hablamos de la necesidad de representación tiene unas implicaciones bastante moralistas en torno a lo qué debe ser mostrado y cómo debe ser mostrado. El beso público, pese a lo buena que me parece la escena, le permite a la serie situar su “mensaje político” que no es más que el love is love, y demostrar que es igual que el amor heterosexual.
Esto es un problema del género literario que adapta, y lo achaco de una manera muy personal a que sea una mujer blanca heterosexual la autora de la historia original. Esta es mi bias crítica, lo siento.
Williams, L. (2014). Cinema’s sex acts. Film Quarterly, 67(4), 9-25. https://doi.org/10.1525/fq.2014.67.4.9
Sánchez Fernández, C. (2015). La invención del cuerpo: Arte y erotismo en el mundo clásico. Siruela.
Novel gazing: Queer readings in fiction